12. Статья Рафала Навроцкого/Rafał Nawrocki носит название:
ФИЗИК-ПОЭТ СНЕРГ
(Fizyk poeta Snerg)
Станислав Лем в «Фантастике и футурологии», рассматривая НФ-творчество под углом научности, разделил произведения, популяризующие данную область, на такие, в которых научный багаж служит передаче социальных предостережений и футуристических наставлений, и таких, в которых он является только украшением. Такая классификация работает в случае штампованного фантастико-научного хлама. Однако в случае действительно значимых произведений – в том числе и произведений самого Мастера – знания точных наук укореняются в их структуре и становятся неизбывным слагаемым художественной стратегии текста. Прекрасным предметом такого прочтения (примиряющего наконец “физиков” и “лириков”) может быть проза Адама Висьневского-Снерга (а в особенности его дебютный роман «Робот»).
Во-первых – герой. Правда, это робот, к тому же созданный «нашей» (пусть даже грядущей) земной технологией, а материальной стороны его естества, то есть всех биотехнологических потрохов или компонентов читатель никогда не познает. Не случайно то, что большую часть времени своего существования протагонист, BER 66, выдает себя именно за физика? И этот костюмчик на нем вроде бы неплохо сидит, раз уж фальшивый физик не только без особых усилий выполняет сравнительно простые задания, но также уверенно пользуется уравнениями Лоренца и конструирует собственную концепцию времени. Если это результат его «пренатального» образования, то есть работы встроенной в него программы, то либо конструктор (Механизм) относился к физике с особым уважением, либо герой с самого начала имел такую настройку – поскольку, пытаясь выдать себя за водителя подземохода «Крот», совершает столь же элементарные ошибки, как, допустим, космонавт, решивший проветрить ракету в открытом космосе.
Почему именно такой герой должен был появиться в мире «Робота». Потому что лишь кто-то, столь же разбирающийся в современной науке, мог понять – и объяснить читателю – по меньшей мере часть конструктивных тайн этого мира.
Тайной этого мира является загадочное место, называемое в романе «городом статуй». Как раз из-за событий, разыгрывающихся в этой необычной обстановке, читатели и критики подозревали, что роман написал, укрывшись под псевдонимом, некий известный физик. Вспомним, что речь идет о сильно миниатюризованном, но проницаемом пространстве, в котором люди и предметы движутся бесшумно и удивительно медленно; воздух густой, словно мазь; несмотря на то, что солнце ярко светит, господствует мрак, а герой, попав в него снаружи, может летать, слышать ультразвуки и совершать многие удивительные поступки. Это пространство располагается под поверхностью подземного бункера, в котором укрылись люди от угрожающей городу Каула-Суд катастрофы (заключавшейся, как выясняется, скорее перемещением всей метрополии в космический вакуум). И вот это пространство таинственным образом представляет, как в небывало замедленном фильме, последние несколько минут паники городских жителей.
Объяснение этих феноменов кроется в физических законах, которым подчиняется пространство «мира статуй», а конкретно – в уравнении Лоренца.
Хендрик Лоренц, голландский физик, более или менее на грани XIX и XX веков попытался совладать с потрясениями, охватившими научное общество после того, как было установлено, что скорость света, измеряемая с позиций разных движущихся предметов, имеет одну и ту же постоянную величину. Чтобы найти постоянную точку отсчета – потому что если предмет движется с постоянной скоростью, то делает это относительно чего-то – выдвинули теорию эфира, специального нечто, присутствующей повсюду, даже в пустоте, субстанции, относительно которой и движется световая волна. Эту гипотезу вскоре опровергли двое ученых, Майкельсон и Морли, которые в 1887 году измерили скорость света относительно Земли: вдоль и поперек вектора ее движения, зафиксировав в обеих случаях одно и то же значение. Прежде чем эфир с легкой руки Эйнштейна стал излишеством и перешел в историю науки как классический случай теории, игнорирующей требования “бритвы Оккама”, было предпринято множество попыток объяснения результатов эксперимента Майкельсона-Морли. Среди них особо выделяются работы Лоренца, который пришел к выводу, что движущиеся относительно эфира тела укорачиваются в направлении движения, а время замедляет свой бег.
Это допущение должно было спасти эфир, в существовании которого с позиции теории относительности отпадала нужда, если отбрасывалась также идея существования абсолютного времени. Лоренц, стало быть, хоть и настаивал на истинности ошибочной теории, не ошибался в принципе, что подтвердил Эйнштейн: наблюдатель, движущийся со скоростью, близкой к скорости света (но никогда не достигавший ее согласно требованию теории относительности) действительно сокращался в размерах вдоль оси, параллельной направлению движения, а стрелки его часов замедляли свое передвижение. Эти трансформации называются преобразованиями Лоренца.
Преобразования Лоренца послужили Висьневскому-Снергу для создания художественно облагороженной картины «города статуй». Феномен города объясняет сам герой: «(…) принял во внимание принцип Эйнштейна (…) утверждавшего, что во всех инерциальных системах отсчета, то есть покоящихся или движущихся относительно себя равномерно и прямолинейно, все законы природы одинаковы, другими словами неизменны, благодаря преобразованиям Лоренца».
Преобразования позволяют объяснить большинство аберраций этого необычного пространства.
Таким образом замедление времени влечет за собой не только совершаемое с трудом передвижение персонажей и предметов – подобное передвижению мух в смоле, но также превращение воздуха в вещество, имеющее консистенцию этой самой смолы; раз уж какой бы то ни было процесс, развивавшийся в этом месте, длился для героя (как он сам высчитал) в десять тысяч восемьсот раз медленнее обычного, то гравитация действовала на него с соответственно меньшей силой, а движение свободных частиц длилось столь же дольше, придавая атмосфере плотность, сравнимую с плотностью ртути.
То же самое замедление времени вызывает сдвиг полосы механических и электромагнитных волн – их частота изменяется столь радикальным образом, что титульный робот не может услышать ни одного произнесенного в городе слова, автомобильного гудка, револьверного выстрела, потому что все отголоски снижаются для его «нормального» уха до уровня инфразвуков. Герой не может увидеть ни одного предмета, освещенного световой волной видимого диапазона, потому что диапазон этот сдвинут до уровня радарных волн. Вместо этого он видит гамма-лучи и слышит ультразвуки.
Эта простая физическая трансформация сотворила сноподобный и странный мир – мир погруженных в полумрак улиц, по которым невообразимо медленно смещаются кузова автомобилей, тащатся едва заметные люди, погибая под колесами машин, в результате падения с высоты и под пулями – в нерушимом безмолвии, с жуткой вялой неуклонностью – а ведь это отражение паники, вспыхнувшей в огромной городской агломерации за несколько минут до катастрофы. И совершенно как во сне – герой видит все это сo стороны, возносясь свободно в воздухе, слыша лишь низкие басы летучих мышей и подсвечивая себе словно фонариком источником гамма-лучей. В свою очередь твердое излучение радиоактивной течи он видит, как феерию фиолетового света, пронизывающего насквозь виднеющиеся поблизости людские силуэты. Благодаря этому герой может видеть не только содержимое карманов таких людей, но и облегающие их костяки мышечные ткани, отмечая разные анатомические особенности, что дает эффект невероятного dance macabre.
Наблюдая этот феномен, герой открывает также другие последствия трансформации системы в силу вычислений Лоренца. Каждый из объектов имеет неслыханно большую массу, примерно в десять раз большую, чем обычная (масса увеличивается с головокружительной скоростью в соответствии с уравнением Эйнштейна E = mc2); однако, как оказывается, обладает в то же время небольшим весом: масса – это мера инерции тела, например в космической пустоте, а вес обретает ту или иную величину в зависимости от воздействия на него конкретных сил, например гравитации земной или лунной. Вес предметов для героя не велик, если преодолеть их инерцию достаточно долгим и равномерным воздействием (каковое следует производить также в условиях невесомости на борту космической ракеты). Мощность равна отношению работы ко времени, за которое он была выполнена, то есть мощность героя возрастает одновременно с замедлением часов в «городе статуй». В результате он может ковыряться в стене словно в пластилине, поднимать большие тяжести (скорее массы), останавливать движущиеся автомобили и пули. Благодаря этому робот может вызволить себя из многих ловушек и уцелеть в самых опасных ситуациях.
И все это – широкий фронт событий, тысячи людей, невероятные действия – помещается в пространстве, которое можно накрыть шляпой. Преобразования Лоренца определяют главным образом размеры объекта, его длину (параллельную направлению движения) при близкой к световой скорости. Герой резюмирует, что объект высотой в нормальных условиях десять метров, в этом пространстве для независимого наблюдателя выглядит чем-то плоским толщиной меньшей толщины ногтя.
Все литературные пространства романа «Робот» подчиняются этой концепции. Гравитация в пространстве бункера и накрытого колпаком города (Каула-Суд), находящихся вне «города статуй», является результатом движения всех этих пространств в глубину космоса, с ускорением, равным земному. Прекращение этого движения – при достижении скорости, близкой к световой (напоминаю, что в соответствии с теорией Эйнштейна достичь скорости света невозможно) – дестабилизирует систему. «Город статуй», как феномен, связанный с движением, вероятно исчезнет, но, вследствие исчезновения гравитации, Каула-Суд уподобится ему – некоторым образом интегрируется – вместе с внутренней интеграцией героя (осознающего свою человеческую природу), а также его разрушением.
Эрудиция и талант в области физики позволили автору «Робота» создать мир изумительный, весьма убедительный – но также опасный и угнетающий в своих законах. Возникновение фантастических событий родом из сказки (миниатюризация, овладение сверхчеловеческими способностями, летящий под колпаком город) мотивировано, потому что «Робот» во многих отношениях – сказка, пусть даже трудная для восприятия (роль пространства и границ, философия инициации и интеграции). А его герой – автоматическое устройство, притворяющееся физиком – преодолевает барьеры и решает загадки благодаря уверенной ориентации в основах указанной науки. Рационалистический инструментарий позволяет здесь ответить на вопросы, исходящие из духовной сферы, относящиеся к определению места личности в мире, ее свободы и проблемы человечности.
13. Небольшая статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, напечатанная на стр. 72, называется:
ДИКАРЬ
(Dzikus)
Месяц назад мы отмечали двадцатую годовщину со для смерти Януша Зайделя. А 24 августа исполнятся десять лет, как трагически ушел из жизни Адам Висьневский-Снерг.
Самые интересные произведения из их литературного наследия – романы “Limes inferior” (1982) и “Robot/Робот” (1973) – новаторски развивавшие классические сюжеты захвата Земли инопланетянами, можно также рассматривать, как примеры захватывающей литературной дискуссии авторов с миром и… друг с другом.
Если оставить в стороне Станислава Лема, то Снерг и Зайдель оказались самыми интересными выразителями (и законодателями) польской творческой фантазии своего времени. Снерговский «Робот» был назван лучшим польским НФ-романом в результате опроса читателей, организованного в честь XXX-летия ПНР в 1976 году; “Limes inferior” – это самая популярная книга 80-х годов.
Лишь немногие помнят, что “Limes inferior” – это полемика с «Роботом». Оба романа показывали завоевание человечества пришельцами, но вершащимся без жестоких актов насилия – хотя бы таких, как в новейшем фильме Спилберга. У Снерга чужаки-сверхсущества похищают нас и вскармливают, чтобы (возможно) незаметно пожирать наши сознания. У Зайделя это завоевание обретает форму политического давления – пришельцы «одаривают» людей нежеланным общественным устройством.
В так называемой «теории сверхсуществ», изложенной в «Роботе», Снерг представляет мир в виде иерархической лестницы жизни. Зайдель в “Limes inferior” также говорит об иерархии, но имеет в виду навязанное землянам устройство классового общества, где люди делятся по степени развития ума, определяемой при прохождении теста IQ (и по лояльности), на несколько социальных классов. Герой романа – электронный валютчик и «лифтер» Снеер, помогающий за определенную плату людям подниматься по классовой лестнице. В узкому кругу было известно, что Снеер – это Снерг. Адам Висьневский-Снерг, который в частной жизни был репетитором и физиком-любителем (без специального образования, дорогу к которому ему закрыла туповатая учительница польского языка), действительно повышал (лифтировал) класс возможностей абитуриентов, поступающих в высшие учебные заведения.
Спор Зайделя со Снергом походил поначалу на дискуссию политика с философом, даже столкновение оппозиционера с оппортунистом. В сущности это было плодотворным контактом разных литературных личностей. Зайдель был писателем школы Оруэлла, он преследовал прежде всего политические жульничества. Снерг был писателем школы Дика или Кафки, его мучили философские проблемы и метафизические щели бытия; его герои скрывают себя за различными масками, действуют в различных мирах с неопределенным онтологическим статусом и, подвергаясь воздействию таинственных сил, участвуют в играх с неизвестными целями и правилами.
После отмены военного положения Зайдель должен был естественным образом стать более легко понимаемым и любимым писателем. Противник, истина, тайна, свобода, предназначение, детерминизм, целеполагание – все это после декабря 1981 года было более чем очевидным, поэтому Снерг утратил лидерские позиции.
Но спустя многие годы мы можем ревизовать оценку этого литературного матча, если вообще можно здесь этот термин использовать. В 1997 году был напечатан извлеченный из рукописей Снерга рассказ “Dzikus/Дикарь” (“Nowa Fantastyka” №№ 8, 9)… который тут же завоевал премию “SFinks” как лучший текст года. Мы находим там трогательную попытку самоанализа – из содержащихся в тексте интроспекций следует, что спор Снерга со школой, с практикой обучения был для автора «Робота» фундаментальным. Снерг исследует эту грань собственной личности, о чем вспоминают и его друзья: упрямство, максимализм, избегание замкнутых систем, неустанный перевод всего в собственную логику.
Зайдель доказал, что фантастические истории могут быть не только художественными произведениями, но и публицистическими носителями политических вызовов. Снерг становится открывателем жанра как емкого и эластичного языка, который может поддаваться эволюции и изменениям адекватно личности автора.
Адам Висьневский-Снерг писал о Роботах, Чужих, о съемочных площадках, заполненных живыми манекенами, о навязанной нам матричной механической личности или написанной кем-то свыше роли, против чего мы можем (как Робот!) пытаться бунтовать. Книги Снерга, что его злило, издавались в сериях с эмблемами фантастики. Нас не должно это сбивать с толку – он, в сущности, был писателем-фантастом, но также писателем-метафизиком, писателем-экзистенциалистом. Что, впрочем, зачастую оказывается одним и тем же.
3. В номере завершается публикация повести польского писателя НФ Мацея Жердзиньского/Maciej Żerdziński “Opuścić Los Raques/Покинуть Лос-Ракес”, текст печатается на стр. 25-40. Иллюстрации КШИШТОФА ГАВРОНКЕВИЧА/Krzysztof Gawronkiewicz.
«Представление вторжения инопланетян как события прежде всего в духовной сфере, события внутреннего, а не внешнего – вот что отличает дерзновенную литературную фантастику (Дик, Снерг, Зайдель) от «киношной» НФ, озабоченной в основном зрелищностью распада физического мира. Легко найти в повести и другие диковские мотивы: онтологическая неуверенность (как отличить правду от обманчивых иллюзий?), наркотики как трансмиттер и создатель реальности, многобожие, серьезное отношение к трактовке проблемы сумасшествия… Но вместе с тем проза Жердзиньского отчетливо самобытна, не подражательна. <…> И вот тут сюрприз. Автор дописал к представленной здесь повести потрясающий эпилог, равный ей по объему. В нем происходят дальнейшие невероятные события, а известные Вам (и не известные тоже) герои предоставляют возможность рассмотреть с новой точки зрения запутанные, но благородные мотивации их действий. <..> Единое целое в виде изящного тома на 12 печатных листов мы вместе с издательством “Prószyński i S-ka” предложим Вашему вниманию в следующем году» (Мацей Паровский). Роман “Opuścić Los Raques/Покинуть Лос-Ракес” вышел из печати в 2000 году, получил премию “Srebrny Głob” и номинировался на получение премии имени Я.Зайделя и премии “Sfinks”. В 2013 году роман был переиздан с добавлением рассказа “Obserwacje pana Foresa/Наблюдения господина Фореса” и приложением диска с рок-музыкой автора.
На русский язык роман (равно как и повесть) не переводился, на его карточку можно глянуть здесь А вот биобиблиографии ее автора на сайте ФАНТЛАБ нет. Кое-что о нем можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу “Жердзиньский М.”
Напомню, что это уже шестая наша встреча с писателем на страницах журнала “NF” (предыдущие пять см. №№ 11/1991, 10/1992, 6/1993, 4/1994, 8/1995).
4. В рубрике «Из польской фантастики» публикуется еще одна новелла Адама Висьневского-Снерга/Adam Wiśniewski-Snerg, извлеченная из рукописей писателя и предоставленная в распоряжение редакции журнала его братом, паном Станиславом Висьневским.
Она носит название “Zmowa/Заговор” и «происходит, вероятнее всего, из раннего этапа творчества Снерга (начало 1970-х?). Как, собственно, и во всех своих произведениях, и здесь Адам сражается с формой; борется с комплексами и амбициями, с крайней неприспособленностью к людям и миру. И здесь, как и в более поздних текстах, он пытается обуздать мир и собственное безумие, строя и развивая научно-фантастические теории» (Мацей Паровский). Позже рассказ вошел в состав авторского сборника короткой прозы Снерга “Anioł przemocy i inne opowiadania/Ангел насилия и другие рассказы” (2001). На русский язык он не переводился. На карточку рассказа можно посмотреть здесь А почитать об авторе можно, пройдя по тэгу “Висьневский-Снерг А.” в этом блоге, а также тут
5. И еще один рассказ, напечатанный в этой рубрике. Это “Tajna krucjata/Тайный крестовый поход”Войцеха Шиды/Wojciech Szyda (стр. 59-67). Иллюстрации МАРЕКА АДАМИКА/Marek Adamik.
Здесь автор «слегка иронизирует над жанром и собственными убеждениями, предоставляя читателям многозначное, таинственное и вместе с тем традиционное произведение. Внешне оно отчасти ассоциируется с кинофантастикой, насыщенной компьютерными эффектами (например, те же “Люди в черном”), а в глубине несет неплохую с литературной точки зрения фантазию на тему мира, в котором сражаются разные демонические силы (снова заговор!?). И все это подшито относительно высокопробным, хотя еще юношеским психологизированием и неосознанной ностальгией» (Мацей Паровский). «Это мой третий (и, наверное, предпоследний) рассказ, написанный к манере христианского киберпанка или теологической фантастики – то есть предпоследний текст, в котором на первый план выдвинута религия (предыдущие – это “Psychonautka” [“NF” 11/1997] и “Sutsirch” [“Fenix” 2/1982]. Мне кажется, что я “понаизгибал” тему во всех возможных направлениях, все дальнейшее сводилось бы к повторам» (Войцех Шида).
И это второй рассказ пана Войцеха, напечатанный в нашем журнале (первый см. “NF” 11/1997). Карточки этого рассказа на сайте ФАНТЛАБ нет. Нет и биобиблиографии его автора, однако кое-что нем можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу «Шида В.».
3. В рубрике «Из польской фантастики» напечатаны четыре рассказа трех авторов.
Рассказом “Mokre palta/Мокрые пальто” дебютировал в фантастике Мариуш Вильга/Mariusz Wilga (стр. 12-16). Иллюстрации КШИШТОФА ГАВРОНКЕВИЧА/Krzysztof Gawronkiewicz.
Это навеянная тогдашними необычайно сильными паводками в Польше странноватая история, действие которой разворачивается на кладбище, где, потревоженные наводнением, восстают из могил мертвецы. Это отнюдь не зомби-хоррор, все гораздо сложнее и, как ни странно, реалистичнее… На русский язык этот рассказ не переводился. Его карточки на сайте ФАНТЛАБ – нет.
Мариуш Вильга
Мариуш Вильга/Mariusz Wilga (род. 1977 в г. Вышкове) – жил во Вроцлаве, изучал психологию во Вроцлавском университете. Опубликовал в 2000 году еще по одному НФ рассказу в сетевых жанровых журналах “Fahrenheit” и “Esensja”. И, к сожалению, пока что это все, что я знаю об авторе.
4. Рассказ ”Przerwany film/Прерванный киноcеанс” написал Адам Висьневский-Снерг/Adam Wisniewski-Snerg (стр. 47-50). Иллюстрации МАРЕКА АДАМИКА/Marek Adamik.
«Адам праздновал бы в январе свой 61-й день рождения и тешился 25-летним юбилеем “Робота” – своего дебютного и вместе с тем лучшего романа. Подзабытый в последние годы жизни и выгоревший писатель, читаемый заново, оказывается автором загадочным, старосветским и <в то же время> современным в своем не полностью представленном наследии. Его произведения (в том числе печатавшийся у нас “Дикарь” – ”Nowa Fantastyka” №№ 8-9/97), в которых можно проследить за процессом совершенствования и преодоления конвенции, прочитываются также как экзистенциональная запись личных терзаний и <свидетельство> неприспособленности. Это видно и в “Прерванном киносеансе”. Манера письма традиционная (проза сыпучая, аморфная), почерпнутая из модного в 60-х годах nouveau roman. Характерный для писателей первого и второго (совместно взрослевших в тени Хиросимы) поколений страх перед атомной катастрофой. Однако безусловно свое сложное отношение к кино. Снерг дважды обжегся на экранизациях (“Робота” и “От разбойника”), поэтому пренебрегал тем кино, каким оно тогда было, с каким он столкнулся в ПНР. Его раздражала изобразительная ограниченность кинематографических образов и никак не устраивал тот факт, что всем великим кино обязано чаще всего режиссеру, а у писателя оно берет лишь персонажей и сюжетные схемы. Но в “Прерванном кинопоказе” видно также, что он лелеял видение идеального фильма, преисполненного значениями; киноленты, подобной сну, проецируемому на экран интеллекта. Такое кино было его навязчивой идеей, о чем свидетельствует спорная онтология фильма, представленная в романе “От разбойника”. Реальное кино обмануло его надежды, поэтому он демонстративно его отверг» (Мацей Паровский). Уже в новом столетии рассказ вошел в авторский сборник короткой прозы Снерга “Anioł przemocy i inne opowiadania/Ангел насилия и другие рассказы” (2001). На русский язык он не переводился. На карточку рассказа можно посмотреть здесь А почитать об авторе можно тут
5. Рассказ “Test Judasza/Тест Иуды” (стр. 51-52) написал Веслав Гвяздовский/Wesław Gwiazdowski. Иллюстрации РАФАЛА ЛОБОДЗИНЬСКОГО/Rafał Łobodziński. Его же перу принадлежит рассказ “Transmisja do…” (стр. 53-56). Иллюстрации ПЕТРА ПАЦЕКА/Piotr Pacek. Как и в прежде напечатанных рассказах, «темой текстов Гвяздовского являются сумрачные глубины человеческой души, раздираемой между искушением свободой и требованием необходимости; испытуемой на верность и измену. Интересные и многозначительные, хоть и скромные истории, потому что чистой фантастики в них мало. Но разве это может служить преградой <для их публикации>?» (Мацей Паровский). На русский язык рассказы не переводились, однако на их карточки можно глянуть здесь и здесь
С автором рассказа нам уже приходилось встречаться на страницах нашего журнала (см. “Nowa Fantastyka” № 12/1995 и 5/1997). Среди материалов описания первого из указанных номеров журнала можно при желании найти кое-какие биобиблиографические данные об авторе. Ну или можно использовать в качестве палочки-выручалочки тэг «Гвяздовский В.».
4. В рубрике «Из польской фантастики» напечатан рассказ Мешко Заганьчика/Mieszko Zagańczyk “Fleisch/Мясо (нем.)” (стр. 40-45). Тексту
предпослан эпиграф из Генриха Гейне: “Es gibt zwei Sorten Ratten: die hungrigen und die satten/Крысы бывают двух видов: голодные и сытые”. Юные герои рассказа, живущие в dark future, пресытившись поеданием крыс (их мясо единственное, доступное простым людям), совершают дерзкий налет (при поддержке авиации) на тщательно охраняемый транспорт мяса для элиты… Захватывающий, должен сказать, сюжет с не самым очевидным концом. Иллюстрации АНДЖЕЯ ГЖЕХНИКА/Andrzej Grzechnik.
И это вторая встреча с писателем на страницах нашего журнала (первую см. “Nowa Fantastyka” № 8/1996). Карточка рассказа (он, кстати, позже нигде не перепечатывался) находится здесь (правда, название рассказа занесено на карточку с ошибкой). Биобиблиографии его автора на сайте нет, но кое-что о нем можно узнать, заглянув в описание указанного номера журнала в этом блоге или пройдя (здесь же) по тэгу «Заганьчик М.».
В этой же рубрике опубликовано окончание новеллы Адама Висьневского-Снерга/Adam Wiśniewski-Snerg “Dzikus/Дикарь” (стр. 46-56). Иллюстрации ЯКУБА ЩЕНСНОГО/Jakub Szczęsny.
облако тэгов
